Allemagne du Nord

Explications sur le style

J'ai été très tôt et très longtemps fasciné par les orgues nord-allemands. Parvenir à une compréhension de ce style a été l'un de mes buts principaux pendant la première partie de ma carrière professionnelle. Déjà à l'époque, ces orgues ont beaucoup inspiré les musiciens: Bach, Böhm, Haendel et beaucoup d’autres qui les ont vus ont été très impressionnés par leurs possibilités, et Bach, bien que n’étant pas de cette région, a cependant intégré l’idée de l’orgue nord-allemand dans son œuvre pour cet instrument. L’orgue nord-allemand possède en outre la qualité d'être un instrument très polyvalent, permettant de jouer beaucoup de musiques qui ne lui sont pas forcément destinées à l’origine.

Le son

Dans l’orgue nord-allemand tous les jeux (excepté les mutations composées) peuvent se jouer seuls. Ils peuvent aussi être combinés entre eux dans un champ de possibilités extrêmement large, c’est pourquoi il y a peu de registrations indiquées par les compositeurs. Ses combinaisons infinies de principaux, flûtes, quintatons, trompettes et régales font de l’orgue nord-allemand l’un des plus coloré.

On peut résumer l’intention sonore de l’orgue nord-allemand, c’est à dire son but, dans une seule phrase: l’orgue nord-allemand imite les „consorts“ tant instrumentaux que vocaux. Par exemple le Principal 8’ qui est en façade au G.O. imite un ensemble qui pourrait être un groupe de voix (hommes et voix de garçons): dans la basse le son a beaucoup d’harmoniques en même temps qu’il est profond, le ténor est ferme et assez intense (s’entend beaucoup dans la polyphonie contrairement à d’autre types d’orgues), l’alto est plus doux et le son a moins d’harmoniques, le dessus change complètement de caractère et imite vraiment la voix de tête. Un léger voile est perceptible dans le son, ce qui fait dire à Praetorius que les principaux de l’orgue sont comme les voix de garçons, c’est à dire qu’elles sont: "rau und suess" (rêches et tendres). Ce léger voile qui pourrait être un défaut si il était trop prononcé, est au contraire un avantage s’il est dosé justement. De même, des différences minimes dans l’émission du son de chaque tuyau font que l’attention est sans cesse éveillée, car on ne perçoit les choses que parce que d’autres sont à coté; une ligne trop égale ayant tendance à passer inaperçue. Il y a d’ailleurs une idée très positive dans cette vision du son, c’est qu’on cherche tout ce qui est bon pour faire de la musique et non pas l’absence de défauts, car vouloir enlever trop de défauts équivaut bien souvent à détruire également l’essence de ce qui est bon.

C’est donc une bonne connaissance de cette pratique musicale (XVe au XVIIe siècle) de la part du facteur qui garantira à coup sûr une bonne réussite de l’orgue. Nous parlons ici d’une connaissance assimilée et vécue car l’harmoniste juge chaque tuyau qu’il travaille par rapport à quelque chose qu’il porte en lui, et non par rapport à un modèle qui serait hors de lui et que de toutes façon il n’a pas sous la main. C’est pourquoi nous ne croyons pas à la réalisation de copies qui ne serait basée sur de solides connaissances de l’instrument lui-même, de la musique qu’on y pratiquait et de son environnement sociologique et philosophique.

Le buffet

Le buffet de l'orgue nord-allemand a un aspect très caractéristique. Il peut être très petit ou monumental comme à St-Jacobi à Hambourg, mais pratiquement la disposition des façades des claviers manuels est toujours la même: les grands tuyaux se trouvent au centre, les moyens dans les tourelles en tiers-point sur les cotés, et les petits dans les deux plates-faces inférieures situées entre les gros et les moyens. Les deux plates-faces supérieures sont composées de chanoines (tuyaux muets). La disposition des tuyaux à l’intérieur suit cette disposition de la façade et a pour avantage de faire voisiner les tuyaux en intervalles de tierce majeures successives favorisant ainsi la pureté de leur accord, et par ailleurs cet agencement évite les interférences.

L'agencement des tuyaux à l'intérieur du buffet ainsi que la division du buffet lui-même en plusieurs buffets séparés (grand-orgue, positif de dos, tourelles de pédale, pour les instruments moyens ou grands) sont toujours dictés par l'intention d'imiter des consorts: non seulement les tuyaux imitent le son des instruments de l'époque, mais ils sont disposés spatialement de manière à créer l'illusion d'entendre plusieurs chœurs. C'est exactement l'inverse de ce qu'on recherche dans un orgue romantique, où les tuyaux sont réunis dans un seul buffet pour que leur son se mélange et imite celui d'un orchestre symphonique.

C’est donc le souci de la fonction qui a dicté aux facteurs d'orgues nord-allemands cette forme de buffet, et non pas seulement l’esthétique. Ne pas la respecter aurait bien sûr une incidence fâcheuse sur le son. On cherchait d’ailleurs à l’époque le plus possible à harmoniser les différents éléments qui composaient les instruments ou la musique, et le but principal de tout ce travail était de toucher les gens dans leur cœur pour les rendre meilleurs (idée de l’alchimie) ou de les aider à supporter les afflictions du moment. L’expression personnelle comme but n’est venu que vers le XIXe siècle; auparavant, même le choix des peintures qui décoraient l’orgue avait pour but de servir l’Autre.


Les registres

L'harmonie est très fortement déterminée par les mesures des tuyaux, qui sont construites en tenant compte de ce que j'ai dit précédemment (imitation des consorts), et dans une volonté d'„harmoniser“ chaque nombre correspondant à une mesure avec les autres et avec le buffet. De cette manière on a une harmonie visible (buffet avec ses proportions harmonisée), une harmonie intellectuelle (tous les nombres entre eux), et une harmonie sonore (les tuyaux et la musique). Cette idée de harmonie (accord parfait entre les parties d’un tout) toute platonicienne à été portée à un haut degré de raffinement par les facteurs nord-allemands. Je considère cette pratique comme faisant partie intégrante de la réalisation des orgues de ce style.

 

Description des registres de l'orgue de Béthune

Hauptwerk (C - g’)

Principal 16’
C - Gis commun à la Quintadena 16’. Grands tuyaux en façade, reste à l’intérieur. Description comme pour le Principal 8’, l’accent étant mis sur la „Gravité“.

Quintadena 16’
C-H chêne c° - f’’’ 30%. Calottes mobiles de c° - f’ reste soudé. Etriers c° f’. Le jeu est harmonisé avec le plus de fondamentale possible, tout en donnant la quinte. Son rôle est de donner de la gravité au Plein-jeu, mais aussi de permette les traits car il attaque très vite. Il permet de réaliser des basses à l’imitation de la viole de gambe dans des tempis très rapide. C’est pourquoi même dans les orgues avec un principal 16’ il y a quand même toujours une Quintadena 16’.

Octava 8’
La majeure partie du jeu en façade 80%. Le métal est raclé et poli à la main. Pour l’harmonie, le principal sonneà la manière d’un ensemble vocal d’homme et de garçon. Si on observe le timbre d’un tel ensemble, on entend la basse claire mais profonde, le ténor plus fort avec beaucoup d’harmoniques, l’alto (contra tenor) est plus faible et allie des éléments contraires dans le timbre (tendre et rauque, léger mais donnant une certaine notion d’effort etc.), le dessus (voix de garçons) a un tout autre timbre que les autres voix, très „flûte“ mais ayant toujours un léger „voile“ dans le timbre et le son semble nous parvenir effectivement du dessus de la tête. La notion d’effort est encore plus intense; c’est ce qui donne à la musique toute son énergie vitale. L’ensemble instrumental qui se rapproche le plus de ce que j'ai décrit des voix est le consort de gambe. Il permet en plus la virtuosité dans le grave.

C’est donc un intermédiaire entre les deux qu’imitera le principal. Bien sûr il ne sonnera pas comme des voix, mais émettra le son de la même manière et l’organiste jouant un motet aura l’impression d’entendre un ensemble vocal. Si au principal on ajoute des voix, le mélange est parfait; contre-ténor, Principal et Gambe (instrument) pour la basse, par exemple.

Tous les principaux de l’orgue suivent plus ou moins cette démarche.

Rohrflöte 8’
C - H chêne. C° - f’’’ 30% à calottes soudées. Ce jeu est typique de l’orgue et n’imite pas vraiment un consort. La sonorité est ronde, assez intense un peu creuse permettant une grande virtuosité.

Viola da Gamba 8’
70%. A notre connaissance, il n’y a pas de vrais gambes dans l’orgue nord allemand. On y trouve sous le non Viola da Gamba, des flûtes coniques, ou des sortes de voix humaines. Je pense qu’ajouter ce timbre cher à J.S. Bach, comme nous l’avons déjà fait à St. Vincent de Lyon, ne nuit en rien au plan général de l’instrument.

Octava 4’
30%. Même genre de son que le Principal, mais plus léger et permettant une plus grande virtuosité.

Spitzflöte 4’
30%. Ce jeu imite un consort de flûtes à becs avec un son très doux et un peu nasillard dans la basse, brillant dans le dessus.

Salicet 4’
70%. Jeu gambé mais pas trop. Sert a être mélangé (entre autres) à la gambe pour réaliser le mélange que Bach aimait bien.

Quint 3’
30%. Jeu de grosse taille ressemblant à la Waldflöte du positif. On peut quand même l’utiliser (en plus des soli) en polyphonie avec les principaux.

Octava 2’
30%. Sonorité comme les autres principaux mais pas trop fort dans la basse, plus dans ténor de nouveaux moins vers le milieu et plus dans le dessus mais en étant flûté malgré une taille pas trop grosse.

Mixtur 6-8 rg
30%. Harmonie comme les autres principaux mais assez „linéaire“.

C
c
cs'
g'
c''
cs'''
1 1/3'
2'
2 2/3'
4'
4'
4'
1'
1 1/3'
2'
2 2/3'
4'
4'
2/3'
1'
1 1/3'
2'
2 2/3'
2 2/3'
1/2'
2/3'
1 1/3'
2'
2 2/3'
2 2/3'
1/3'
2/3'
1'
1 1/3'
2'
2 2/3'
1/3'
1/2'
1'
1 1/3'
2'
2'
 
1/2'
2/3'
1'
1 1/3'
2'


2/3'
1'
1 1/3'
2'

Zimbel 3 rg
30%. En fait une cymbale de tierce imitant de carillon.

C
F
c
f
c'
f'
c''
f''
1/6'
1/4'
1/3'
1/2'
2/3'
1'
1 1/3'
2'
1/8'
1/5'
1/4'
2/5'
1/2'
4/5'
1'
1 3/5'
1/10'
1/6'
1/5'
1/3'
2/5'
2/3'
4/5'
1 1/3'

Trompete 16’
Pieds et noyaux en poiriers, corps en 30%. Ce jeu correspond à un Fagott (dulcian mais de grosse taille et à pleine longueur) dans la basse. Le reste comme la Trompete 8'. Peut être utilisé en bicinum ou en plenum où l’effet est saisissant.

Trompete 8’
Pieds et noyaux en poirier, corps 30%. Anches larges en laiton peaucées dans la basse (environ C - f°). L’harmonisation est assez forte mais sombre, beaucoup de mélanges seront possibles.

Vox humana 8’
Pieds et noyaux en poirier. Corps 30% d’environ 1’ de long à doubles cônes. Comme chez toutes les voix humaines on exploite l'opposition entre la basse qui a beaucoup d’harmoniques aigus et le dessus qui en a peu. On obtient là avec des anches ce qui a été décrit à propos de l'Octava 8’.

 

Rückpositiv (C - g’’’)

Principal 8’
C - F basses communes avec le Gedackt, le reste ouvert en étain 80%. Grande partie en façade. Description comme au G.O., mais plus léger, plus instrumental, plus favorable aux diminutions.

Bourdon 8’
C - H chêne, reste 30% calotte soudées. Jeu de grosse taille, très rond, un peu neutre, absolument l’inverse de la Quintadena.

Quintadena 8'
Comme la Quintadena 16' du HW, ce jeu n'imite aucun instrument et est typique de l'orgue nord-allemand.

Octava 4’
30%. Partiellement en façade. Métal traité comme au G.O. L’harmonisation est semblable au Principal du G.O. mais le dessus en est plus léger et volubile.

Rohrflöte 4’
30%. Ce jeu imite un consort de flûtes à becs, mais comme elles étaient à la Renaissance, avec des perces larges. Le son est ample et rond dans la basse, les dessus un peu moins brillants que pour la flûte du G.O.

Waldflöte 2’
30%. De taille large à bouches étroites. Le jeu imite en fait les Gemshorn. Ce sont des flûtes taillées dans des cornes qui sonnent un peu comme des ocarinas.

Sifflöte 1 1/2'
Jeu de grosse taille ressemblant à la Waldflöte 2'. On peut l'utiliser en polyphonie avec les principaux. Peut être joué comme un Nasat 3' à l'octave inférieure.

Sesquialtera 2 rg
30%. C.H. 1 1/3’ 4/5’ reste 2 2/3’ 1 3/5’. Harmonie de principal mais un peu plus ascendante que les autres.

Scharff 6-7 rg
30%. Même harmonie que la Mixture du G.O.

C
c
g
c'
c''
g''
cs'''
1 1/3'
2'
2'
2 2/3'
4'
4'
4'
1'
1 1/3'
1 1/3'
2'
2 2/3'
4'
4'
2/3'
1'
1'
1 1/3'
2'
2 2/3'
2 2/3'
1/2'
2/3'
1'
1'
2'
2 2/3'
2 2/3'
1/3'
1/2'
2/3'
1'
1 1/3'
2'
2'
1/4'
1/3'
1/2'
2/3'
1 1/3'
2'
2'



2/3'
1'
1 1/3'
2'

Dulcian 16’
Pieds et noyaux en poirier, corps cylindriques en 30% . Le son imite les Ranckett, Fagott et autre Pommer. Le timbre est un peu comme le cromorne français mais beaucoup plus doux et fondamental. La première octave est a demi longueur. Ce jeu se trouve presque toujours en 16’ au positif de dos car dans l’orgue nord-allemand tous les claviers (sauf B.W.) sont à la même hauteur. Si le G.O. est sur le 16’, le pos. doit y être aussi.

Praetorius, Mattheson, Kauffmann entre autres montrent bien, dans les exemples pour les registrations, qu’un usage abondant était fait de cette particularité.

Trichterregal 8’
Pieds et noyaux en Poirier, corps comme son non l’indique en forme d’entonnoir d’environ 1 1/3’ de long. Ce jeu imite à la perfection toute sortes de consorts, son timbre changeant suivant les jeux qu’on y ajoute.


Brustwerk ( C - g’’’)

Gedackt 8’
C - g’’’ en chêne. Jeu de taille relativement étroite à bouches hautes. Le son en est fin, légèrement percutant à l’attaque, „lieblich“ (aimable). On sait que Bach aimait beaucoup ces jeux en bois. Il n’y a pratiquement pas de tuyaux en bois dans l’orgue nord-allemand mais quand il y en a ils sont entièrement en bois et au Brustwerk.

Flöte 4’
C - g’’’ en chêne. C - H bouché, c° - g’’’ ouvert. Ce jeu imite la flûte traversière. Il y a quelques orgues de A. Schnitger avec des jeux semblable au B.W.

Principal 2’
30%. Taille assez fine. Tous les jeux du B.W. sont prévus (à part l’utilisation en écho) pour être joués en diminutions (à plusieurs voix ou non) mais en ayant un côté plus intimiste. (Tailles fines: rapidité mais par trop fort).

Tertian 2 rg
30%. 1 3/5’, 1 1/3’ C - g’’’. Même son et même utilisation que le Principal 2’.

Scharff 3 rg
30%. Même harmonie que le Principal 2’ sans être ascendant.

C
c
c'
g'
c''
cs'''
2/3'
1'
1 1/3'
2'
2 2/3'
4'
1/2'
2/3'
1'
1 1/3'
2'
2 2/3'
1/3'
1/2'
2/3'
1'
1 1/3'
2'

Krummhorn 8’
30%. Fabriqué comme les autres anches. Imite comme son non l’indique un consort de cromorne. (environ 2’ de long).

 

Pédale C -f’

Principal 16’
Commence au C 16’. Grands tuyaux en façade (80%) le reste à l’intérieur (30%). Le son du principal imite le „violon“ (instrument, contrebasse), on peut l’utiliser seul avec des jeux doux au manuel.

Octavbass 8’
30%. Etroit dans la basse, gros dans le dessus, donnant ainsi une tension quand on joue dans l’aigu du pédalier. La voix de basse devient ainsi indépendante et très distincte.

Octava 4’
30%. C'est le principal le plus puissant de l’orgue. Il sert à „tirer“ toute la pédale, et de barème pour déterminer la pression.

Flöte 2'
Comme la Waldflöte 2' du RP.

Mixtur IV V VI rg
30%. Même harmonie que le reste des principaux et également ascendante. La disposition avec tierce fait qu’on ne confond jamais la basse avec les autres voix même si ça croise (comme à St. Vincent, Lyon).

C
c
2'
2 2/3'
1 1/3'
2'
1'
1 1/3'
4/5'
1'
2/3'
4/5'
1/2'
2/3'

Contra Fagott 32’
Pieds et noyaux en poirier, corps 30%. Anches très grosses, toutes peaucées. Construit sur les modèle de A. Schnitger des Dulcians 16’ de pédale (Stade, St. Jakobi). Il n’y a pas de jeux historique de 32’ construits de cette manière, mais l’expérience nous a montré qu’il n’y avait aucun inconvénient à le faire (Colmar, Boulogne s.m., Lyon).

Ceci permet de concrétiser le rêve de Bach qui n’a connu qu’en Allemagne du Nord des orgues ayant des jeux d’anches de 32’ qui fonctionnaient vraiment (C.P.E. Bach, Forkel).

Posaunenbass 16’
Pieds et noyaux en poirier, corps 30% (ou en bois). Anches très grosses, toutes peaucées. Ce jeu donne toute sa „gravité“ à l’orgue. Dans le plein-jeu il donne à la basse une netteté totale, même à des tempis élevés. Il peut s’intégrer à des mélanges relativement doux (comme toutes les anches allemandes en général).

Trompete 8’
Même construction que les autres anches, peau dans la première octave. Jeu servant à tout: c.f., prendre une voix dans une fugue (même si les jeux manualiter sont doux), ou prendre sa place de le plein-jeu.

Cornet 2’
Même construction que les autres anches mais sans peau, avec des anches moins larges. Utilisé pour les c.f., mais dans le plein jeu il fait l’effet que décrit Mersenne à propos du cornet à bouquin: "Quant à la propriété du son qu’il rend, il est semblable à l’éclat d’un rayon de Soleil, qui paroist dans l’ombre ou dans les ténèbres, lors qu’on l’entend parmy les voix dans les églises Cathédrales, ou dans les Chapelles".

Toute la tuyauterie est raclée sauf les façades qui seront raclées et polies à la main. L’alliage de 30% nous parait être ce qui se rapproche le plus du métal ancien. Il est très difficile de reproduire ce qu’avaient les anciens avec toutes les impuretés qu’il y avait dans le métal d’alors, mais nous avons fait maintenant de bonnes expériences tant statiques qu’acoustiques avec cet alliage autour de 30%. Les biseaux sont dans un alliage autour de 8%. Les oreilles sont soudées de manière a permettre l’accord. Les Bourdons sont soudés sur le ton. Le Quintatons ont des calottes mobiles (étanchéité en peau). Les tuyaux ouverts sont coupés sur le ton.


Mesures des tuyaux et du buffet de l'orgue de la Côte-aux-Fées

Recherche du premier C de chaque registre dans une portion de décagone

 Construction du premier C de chaque registre dans un rectangle doré

 Choix des C à partir de la figure précédente

Prestant 8' GO

Octave 4' et Octave 2'

 Rohrflöte 8'

Sesquialtera et Mixture

Buffet


Le grand orgue de l'Eglise St-Vaast, Béthune

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Extraits de la table des matières:
Historique des Orgues de St-Vaast
Le choix d'une esthétique
Une procédure exceptionnelle pour un projet unique
Le nouvel orgue de l'Eglise St-Vaast
Caractéristiques techniques
Plan d'harmonie et description des jeux
Les proportions dans les buffets d'orgue
Composition