Dossier sur le style de Gottfried Silbermann

En 1992, avec la Manufacture d'Orgues de Felsberg, nous avons réalisé une copie d'un orgue de Gottfried Silbermann à St-Margrethen (Suisse). D'ordinaire, quand il s'agit de réaliser un orgue dans un style ancien donné, je n'aime pas tellement faire une simple copie d'un instrument précis. Je préfère essayer de comprendre le style, les techniques et la manière de penser du facteur d'orgues de l'époque, et ensuite utiliser tout cela pour concevoir un nouvel instrument. Dans le cas de G. Silbermann, cette approche s'est révélée impossible, car il avait en quelque sorte un catalogue de modèles d'orgues, peu nombreux, qu'il reproduisait systématiquement. Il est donc impossible de faire un nouvel orgue dans le style de G. Silbermann, on ne peut que copier l'un de ses modèles. On peut ajouter ici qu'à tous les niveaux, les instruments de Silbermann témoignent d'une rationalisation et d'une efficacité exceptionnelle.

L'esthétique sonore de Silbermann, liée à des particularités dans la fabrication et les mesures des tuyaux, s'est révélée d'un très grand intérêt. C'est pourquoi nous avons réalisé un deuxième orgue semblable à Boudry (Suisse), puis nous avons inclus des éléments de Silbermann dans la construction d'autres orgues (Villamont (Lausanne, Suisse) et Habikino (Japon) entre autres).

Un remerciement tout particulier revient à Mr. Prof. Doct. Frank-Harald Gress (de la Gottfried Silbermann Gesellschaft) pour son aide à la construction de l’orgue de neuf de St-Margrethen. Il nous a communiqué toutes les mesures des tuyaux calculées au ton actuel (440 Hz), ainsi que l’accord qui se révèle avec le temps très efficace. Son travail a évité une manipulation de la tuyauterie ancienne qui est toujours risquée malgré le soin et les précautions prises.

Merci aussi à Kristian Wegscheider pour sa réalisation des anches et des pieds du Posaune 16’.

Choix du modèle

Je vais tenter de parler de l’harmonisation et de l’expérience que nous avons acquise en construisant l’orgue de St-Margrethen. Parler du son est pratiquement impossible, mais on peut parler des quelques éléments objectifs qui le composent. Nous avons construit notre orgue d’après les modèles de Fraureuth et Grosshartmannsdorf; donc le modèle n° 3 du classement de F. H. Gress. Nous n’avons fait aucun compromis dans les dimensions des buffets (Fraureuth), sommiers, tuyaux et disposition de la mécanique (notes et registres). D’ailleurs il nous est apparu plus évident de copier ces éléments, plutôt que de chercher une solution „meilleure“ tant l’harmonie interne et la fonction de chaque chose devenait de plus en plus claire à mesure qu’on rentrait dans cet univers.

Par rapport aux originaux nous avons ajouté le premier Cis et 5 notes dans le dessus (f’’’), ainsi que deux notes à la pédale. Nous avons également repris le système de tirasse mobile qui a été adapté très tôt sur les Silbermann.

L’approche de l’harmonisation s’est révélée plus difficile. Bien sûr nous avons essayé de reproduire autant que possible la tuyauterie de G. Silbermann. L’alliage, les épaisseurs de métal (prises parmi les plus fortes), de biseaux, ainsi que le célèbre décalage de la lèvre supérieure par rapport à l’inférieure ont été repris. Et c’est là que tout commence car avec tout ceci les tuyaux ne sont pas harmonisés.

Problèmes posés par la reconstruction dans un style ancien

L’harmoniste qui règle les ouvertures des pieds, travaille à la lumière, au biseau ou à la hauteur de bouche, le fait en fonction d’une espèce de mémoire interne qu’il a du son. Je parle ici de gens qui n’ont pas besoin d’avoir déjà un son fini pour avoir un avis, mais de gens qui entendent à l’intérieur à la manière d’un musicien qui n’a pas besoin de jouer pour entendre un accord parfait, ou de 7ème ou de 6/4 etc.

Les légendes qui courent sur les Silbermann en général, qui éprouvaient les acoustiques en tapant sur le sol, même si elles ne sont pas 100% sûres, tendent cependant à prouver qu’on avait à faire à des gens sûrs d’eux-mêmes, qui entendaient au moins en partie ce qui n’était pas encore fait. Ceci est d’autant plus vrai que certains paramètres des tuyaux comme les diamètres, largeurs de bouche et quelques fois les hauteurs de bouche devaient être décidés d’avance. Bien sûr on peut toujours copier sur les autres, mais on voit que pour G. Silbermann dès le début, et même s’il reprend beaucoup d’éléments connus, notamment de son frère, ses décisions sur les diamètres, largeurs et hauteurs de bouches sont personnelles. Comme je le disais avant, toutes ces décisions ont été prises en fonction de l’idée qu’il se faisait du son, de la musique, de ce qu’il aimait etc. Ceci est totalement subjectif et impossible à copier, car il y a beaucoup d’actions possibles sur un tuyau qui ont un grand effet, mais qui ne sont pas visibles à l’œil nu; elles ne deviennent visibles que pour celui qui les connaît déjà.

Si à notre époque un harmoniste veut pénétrer un style ancien, il doit faire une synthèse entre ce qu’il voit des paramètres des tuyaux et de l’idée subjective qu’il se fait du son que ces paramètres engendrent. L’expérience a déjà montré que les dizaines de copies d’orgues G. Silbermann qui existent déjà sonnent très différemment entre elles, sans parler de leur comparaison aux originaux.

Il faut donc que l’harmoniste qui étudie un style ancien se renseigne le plus possible sur l’environnement sonore et musical de l’auteur dont il veut se rapprocher pour que lui aussi acquière une sûreté intérieure (une intime conviction comme ont dit en France), qui lui permettra de faire les chose de l’intérieur vers l’extérieur comme si tout venait de lui. En faisant cette démarche, il y a le risque de se tromper, mais en ne la faisant pas, on est sûr de se tromper.

Conflit intérieur

Je vais donc maintenant raconter en quelques mots comment j’ai abordé ce problème. Mon expérience avec G. Silbermann a d’abord commencé par un choc. J’ai bien sûr admiré la technique de construction, la mécanique, les beaux tuyaux, mais tout cela je l’avais déjà vu en Alsace, où j’ai vécu pendant dix ans. J’ai bien admiré les jeux bouchés, les posaunes, les mélanges avec le nasard et le 1’ (ce sont d’ailleurs là les jeux les moins transformés dans les originaux), mais une certaine raideur dans le son des principaux et souvent de la flûte 4’ du grand-orgue, n’arrivaient pas à me convaincre entièrement.

En effet, comment expliquer que sur les orgues que j’ai joués, et construits à l’époque où se développe le style galant et le Sturm und Drang, on ne puisse pratiquement pas varier le son avec les doigts, et les résolutions des retards produisent non pas un effet de decrescendo, mais au contraire un accent? Ceci n’arrivait pas à me rentrer dans ma tête et il est évident qu’un décalage existait entre ma subjectivité et les instruments que je jouais. J’en étais arrivé à conclure que ces orgues étaient principalement faits pour accompagner le choral, et pas beaucoup plus. D’un autre côté je pouvais lire que J.S.Bach avait joué plusieurs heures quelques instruments, mais surtout que ses fils Carl-Philippe-Emanuel et Wilhelm-Friedemann ou son élève Krebs, qui eux pratiquaient vraiment le style galant, étaient très enthousiasmés par ces orgues. Comment cela était-il possible, surtout en regard du fait que Silbermann n’a pas fait que des orgues dans les villages, et que la pratique musicale dans les villes avait un niveau très élevé?

Expériences pratiques

Quoi qu’il en soit, il a bien fallu passer à la pratique Nous avons commencé à construire des modèles de tuyaux de principaux dans l’octave du 2’ pour voir comment il était possible de réaliser ce décalage des lèvres. Ce problème étant résolu, je me suis servi de ces tuyaux pour faire des expériences. J’ai d’abord tenu compte des éléments objectifs dont je disposais: une pression que j’ai réglée à 80 mm., les pieds fermés de la moitié jusqu’au 2/3 de l’ouverture, une hauteur de bouche entre 10 et 11.5 mm. au 2’. Pour le traitement des biseaux, je n’ai pas cherché à reproduire ce que j’avais vu des originaux, car pour la plupart les biseaux des principaux sont bourrés de plus ou moins grosses dents. Parfois, à travers toutes ces dents, on en voit d’autres très fines qui donnent elles l’impression d’être d’origine.

Je me rappelle avoir une fois démonté un tuyau d'André Silbermann (Dominicain Colmar) qui avait encore ses accord et harmonie d’origine, car ces tuyaux (positif) avaient été rendus muets au 19ème siècle. Il y avait entre cinq et sept dents très fines dans l’octave du 2’, le pied fermé au 2/3 et la lumière relativement fermée aussi. Le son était très pur et l’attaque très rapide. J’ai en tout cas, pour mes modèles, essayé de les faire marcher d’abord sans dents avec une lumière assez large comme je l’avais vu aux originaux. Le son était assez pur (peu de parasites), mais l’attaque infernale; on avait plutôt l’impression de jouer un xylophone qu’un jeu d’orgue. J’ai fermé un peu plus la lumière (la fermeture du pied rendait bien le son plus faible, mais pas d’effet sur la percussion) et d’un seul coup le son est devenu extrêmement pur, une attaque assez énergique était encore perceptible, mais le tuyau était jouable. J’ai donc pensé que si maintenant j’ajoutais quelque petites dents, j’aurais une attaque encore plus douce; il n’en fut rien, le son est devenu un peu plus rond , mais pas d’effet sur l’attaque. J’ai donc fermé encore un peu plus la lumière et là, le tuyau a purement et simplement arrêté de fonctionner alors que la lumière était encore assez ouverte et qu’un tuyau d’une fabrication normale aurait encore marché sans problèmes. J’ai alors rouvert la lumière en tirant la lèvre inférieure vers l’extérieur pour ne pas fausser l’expérience en émoussant les angles de la lèvre inférieure et du biseau (ce que beaucoup d’anciens faisaient d’ailleurs). Le son est redevenu comme avant: très pur, mais avec une attaque énergique. Je me suis donc décidé à rajouter des dents jusqu’à ce que cette attaque disparaisse. Il a fallu que j’en mette autant que ce que j’avais vu aux originaux et j’ai alors aussi dû rouvrir la lumière, car le timbre était totalement émoussé mais le bruit attaque commençait presque à revenir.

Une conclusion s’imposait: pour cette sorte de tuyaux, les dents n’ont aucune action sur l’attaque.

J’ai fait ensuite des essais sur les tuyaux bouchés; ils marchent tout seul, on a seulement besoin de quelques dents à peine visibles dans la région entre le 2/3 et le 1/2.

Découverte imprévue

Ces essais terminés et après avoir décidé des hauteurs de bouches (je montrerai plus loin comment j’ai fait), j’ai harmonisé le principal 4’ du grand-orgue: pieds entre 1/2 ou plutôt 2/3 fermés, lumières fermées jusqu’à ce que le son soit bon (la marge est très restreinte), réglé bien sûr la hauteur du biseau (évidemment assez haut), quelques petites dents là où il y avait un peu de parasites (entre le 1 1/3 et 1/2). J’ai alors découvert un son assez ferme, intense, très égal. En jouant, le bruit des attaques n’était plus perçu, ou du moins pas négativement. Mais la grande découverte est venue quand je me suis aperçu que je pouvais extrêmement varier les attaques, et surtout le lâché du son. Les retards pouvaient êtres exécutés avec un effet de decrescendo et enfin, chose rare, on pouvait jouer des arpèges comme au clavecin. Jusqu’à présent je n’ai encore jamais vu de principaux ayant cette particularité aussi prononcée. Tout ceci se passait à l’atelier sur le mannequin, mais quand les tuyaux ont été posés sur le sommier et actionnés par la vraie mécanique, toutes ces qualités se sont encore davantage développées.

Renseignements techniques

Tous les jeux de des orgues de St-Margrethen et de Boudry ont été traités avec la même technique que décrite ci-dessus.

- Le Principal 8’: du fait des longs pieds dûs à la façade, il fonctionne encore beaucoup plus facilement que les autres tuyaux à pieds courts. Il n’a besoin de pratiquement pas de dents. De par sa position en façade, il sonne beaucoup plus ample que les autres principaux de l’intérieur qui ont pourtant les mêmes mesures.

- Les tuyaux bouchés: comme déjà dit plus haut, ils fonctionnent sans problèmes, les pieds sont plus ouverts que pour les principaux. Le son est très rond et intense.

- Flûte conique 4’: GO traitée avec la technique citée plus haut, elle sonne vraiment en flûte, sauf pour la première octave qui sonne en Gemshorn.

- Les flûtes ouvertes: ont les pieds et les lumières un peu plus fermés que les principaux. Les tuyaux ressemblent à des tuyaux de cornet en France.

- Quintade: pieds un peu plus fermés que pour les principaux dans la basse, un peu plus de dents.

- Posaune 16’: très courbé devant, est au point sourd (corps très longs).

- Trompete 8’: Ped. est traités à la française, point de brillance (corps assez courts).

- Voix-humaine 8’: est purement française.

- Hauteurs de bouches: je pense qu’elles ont été coupées sur une progression unique (5/8), qu'elles sont simplement décalées suivant le groupe de jeux et ne dépendent pas des largeurs de bouches.

- Les bouches très larges donnent aux orgues de G. Silbermann ce son très pur sans parasites (un tuyau à bouche étroite a une attaque douce, mais parasite, ou plutôt frise plus qu’un tuyau à bouche large).

Il me parait pratiquement sûr que ces bouches larges viennent de France. Nous sommes en ce moment en train de construire un orgue pour Genève dans le style des orgues du début du 17ème siècle en Normandie. Au cours de l’étude nous avons vu que dans cette région, vers la fin du 17ème siècle, les bouches deviennent de plus en plus larges. Or Andreas Silbermann a été 2 ans à Paris chez A. Thierry dont la tradition venait de Languedhul, qui lui même venait de Normandie.

Par ailleurs je me souviens très bien que les plein-jeux d’Ebersmunster ont des bouches très larges (rapport entre 3.3 et3.7 d’après les relevés). Les bouches les plus larges que j’ai vues se trouvent à la Montre de West-Cappel en Flandre sur un orgue de Van Belle 1683, où les largeurs de bouche sont aussi larges que le diamètre et pour quelques tuyaux même plus, là où on a forcé un corps sur un pied de plus grande dimension.

- Pression: elle dépend des hauteurs de bouches et inversement, une règle empirique pourrait peut-être formulée de la façon suivante:

Pour une hauteur de bouche x au 1’ de principal, on multiplie cette hauteur par 12:

1’	5.5	6	6.5	7	7.5
Pres.	66	72	78	84	90

Par ailleurs une trop grande pression, par exemple 90 mm pour le 1’ à 6 mm, serait nuisible car elle empêcherait toute nuances de toucher à cause de la trop grande différence qui existe entre ce que le tuyau reçoit en vent et ce qu’il consommerait.

Nouvelles perspectives

Il y aurait encore énormément à dire sur ce sujet de l’harmonisation, mais disons pour conclure que les orgues de G. Silbermann étaient à l’origine beaucoup plus souples, ayant beaucoup plus de possibilité de mélanges et plus raffinés que dans leur état actuel, tout en ayant l’ampleur (Gravität) et la force qu’on leur décrit et qu’ils ont gardé à cause du bon état de conservation des posaunes, des tuyaux bouchés et des mixtures. Les changements faits dans l’harmonisation d’origine à la fin du 19ème siècle et au début du 20ème se sont principalement exercés sur les principaux 8’ 4’ 2’, et sur les flûtes coniques 4’.

L’orgue G. Silbermann et l’univers sonore de son époque, idées sur la registration

Comme l’orgue nord-allemand imite parfaitement l’univers sonore de son époque, les différents consorts, la possibilité de plusieurs chœurs etc., l'orgue de G. Silbermann est en parfait accord avec l’orchestre et l’idéal sonore de son temps. C'est cette parfaite adéquation, ne faisant pas de lui un instrument essentiellement soliste ou destiné seulement à accompagner le choral, qui fait dire à ses contemporains que les orgues de Silbermann sont „Für die Musik Gut zu gebrauchen“, le terme «Musik» faisant référence à la musique orchestrale ou aux cantates.

L'orgue Silbermann imite l'orchestre du 18ème siècle, plus précisément l'orchestre italien (à cordes), ou l'orchestre allemand qui ajoute aux violons italiens des instruments à vent français (hautbois, bassons, cor-anglais, trompettes etc.). Pour profiter des multiples possibilités de cet orgue, on est incité à modifier ses habitudes de registrations et l'idée de l'effet sonore du répertoire d'orgue de cette époque, notamment l'œuvre de Bach, et d'y rechercher quasi systématiquement un effet orchestral.

Un aspect important est l'utilisation du plein-jeu. Dans les décennies passées, il était courant d'utiliser le plein-jeu pour jouer des pièces entières de Bach, comme des préludes et fugues ou la passacaille en do mineur. En découvrant les possibilités sonores de Silbermann, et en cherchant des effets d'orchestre, il m'a semblé qu'il serait mieux d'utiliser moins souvent le plein-jeu, et de le varier davantage. En effet, dans l'orgue Silbermann comme dans les orgues allemands en général, il y a beaucoup de manières différentes et nuancées de registrer un plein-jeu. L'idée d'associer le concept de plein-jeu uniquement à une registration de type «8' 4' 2' mixture» provient peut-être de la pratique française du 18ème siècle. En Allemagne, il existe beaucoup d'autres possibilités, plus douces (comme la Rauschpfeife) ou plus sonores (avec les anches). En fait, contrairement à l'idée courante, il n'est pas indispensable d'utiliser la mixture pour dire qu'on fait un plein-jeu. D'autre part, les mixtures allemandes ont en général une couleur différente des françaises, parce qu'elles contiennent souvent des tierces. Silbermann, qui avait appris le métier en France, faisait des mixtures plutôt françaises sans tierces, mais comme les organistes allemands les réclamaient, il a ajouté un registre de tierce principalisante, destinée à mon avis en premier lieu au plein-jeu. (Au passage, on peut encore mentionner le fait que le registre de Sesquialtera, qu'on fait le plus souvent aujourd'hui sans reprises pour le jouer en solo, était à l'époque davantage un registre de plein-jeu, avec des reprises.)

Pour revenir à l’orgue Silbermann, il me semble qu’on aurait intérêt à n’utiliser la mixture que pour des effets extraordinaires. Une registration de type 8’4’2’, ainsi que toutes les variantes de plein-jeu sans mixture, imitent les violons et peuvent suffire pour un prélude et fugue. (Cette hypothèse d’un usage restreint de la mixture pourrait être soutenue par le fait que Bach indique «Organo pleno» quand il le souhaite, et que ça n’est pas si fréquent.) La mixture est à mon sens particulièrement inadéquate pour les fugues, car elle brouille la polyphonie. Le plein-jeu avec mixture devrait donc plutôt servir pour des pièces non polyphoniques, soit en accords (comme dans un plein-jeu à la française), soit avec une seule voix mobile et des silences entre les accords. On peut l’employer souvent à la fin des fugues, lorsqu’elles se terminent à la manière d’une toccata, pour un effet de fortissimo. Selon d’anciennes sources, je crois qu’on ne l’employait que les jours de fête et de grande affluence. Il est aussi possible qu’on l’employait pour accompagner les chorals.

Il faut encore noter que la quinte du HW (comme la tierce de l’OW) est un petit plein-jeu (Rauschpfeife), comme c’est la règle dans les orgues allemands. Elle est donc forte et convient mal pour les soli, pour lesquels c’est le nazard de l’OW qu’il faut utiliser.

Le grand-jeu, lui, imite un orchestre agrémenté de trompettes ou d’autres instruments à vent. Il permet de restituer l’effet festif, joyeux et fort de certaines cantates et certaines pièces orchestrales de Bach. Le grand-jeu de Silbermann se prête bien aux préludes et fugues, contrairement au grand-jeu français qui est trop fort, et dont la basse est soit trop forte soit trop maigre suivant qu’on utilise ou non la bombarde. A l’inverse, il convient mal pour les grands-jeux de la littérature française. On peut dire que le grand-jeu de Silbermann n’est pas fait pour la musique française, mais pour la musique allemande de style français.

Une particularité de l’orgue allemand, mais qui est extrêmement sensible dans l’orgue Silbermann, est le fait que la posaune s’adapte à toutes les combinaisons de registres, depuis un seul jeu jusqu’à l’orgue entier. Par ailleurs, la voix humaine permet des effets absolument uniques, particulièrement quand on la mélange avec les jeux de fonds.

Suggestions de registrations (JMT)

- Tous les jeux seuls (sauf cornet, quinte, nazard, tierce, sifflet 1’, mixture, cymbale).

- Pleins-jeux, du plus doux au plus fort :
1) HW Pr8’ O4’ So2’ Quint
2) OW G8’ Rfl4’ O2’ Cymbale (+Quint) (+Terz) (pas le Nazard)
3) comme 1) + OW Terz Quint Sifflet 1’ Cymbale
4) comme 3) + doublures du 8’ (sauf Vox humana)
5) comme 4) + Mixtur
Pédale : dans tous les cas 16’ 8’, avec ou sans posaune et/ou trompette.

- Grand-jeu : HW Pr8’ O4’ Quint Cornet Vox humana (+Rfl8’), pédale comme le plein-jeu.

- Soli OW	Accompagnement HW
G8’ Nazard (+Rfl4’)	Rfl 8’
G8’ Nazard Terz (+Rfl4’)	id.
G8’ Rfl4’ Terz	id.
G8’ O2’ Terz (+ Qtd8’)	id.
G8’ Rfl4’ Nazard O2’ Terz (+Qtd8’)	Rfl8’ Sfl4’ ou Pr8’
* G8’ Rfl4’ Nazard S1’ (+Qtd8’)	id.
* G8’ Rfl4’ S1’ (+Qtd8’)	id.
G8’ Rf4’ Nazard O2’ (+Terz) (+S1’) (+Qtd8’)	Rfl8’ Sfl4’ Vxh 8’

* Conviennent aussi pour la polyphonie
Pédale : toujours 16’ ou 16’8’ avec ou sans tirasse.
Il y a beaucoup d’autres possibilités, tout fonctionne.

- Soli HW	Accompagnement OW
Pr8’ (+4’) (+So2’) (+Quint) (+Cornet)	G8’ (+Qtd8’) (+Rfl4’)
Vxh8’ (+Rfl8’) (+Pr8’) (+Quint)	id.
Rfl8’ (+Sfl4’)	G8’

- Mélanges de 8’ : tous les mélanges sont possibles, y compris avec la Vox humana (utiliser l’accouplement). On peut ajouter des 4’. Effet romantique. Convient aussi pour la polyphonie, on entend distinctement chaque voix.

- Trios : utiliser les registrations «Soli».

- Trompette de pédale. C’est une trompette à la française, très différente de ce que faisaient les Allemands à cette époque. La combinaison de la posaune 16’ sombre et de cette trompette 8’ claire est surprenante. L’expérience montre cependant qu’elle fonctionne très bien. Ces deux registres utilisés ensemble dans le plein-jeu donnent une basse très incisive. La trompette a par ailleurs toutes les fonctions de la trompette française (basse, cantus firmus en basse et en taille). Elle sonne très bien dans toutes les combinaisons de plein-jeu et de grand-jeu. Elle ne convient pas en revanche pour les pièces de l’Orgelbüchlein, parce qu’elle est trop forte. On peut aussi l’utiliser pour des effets de cor d’orchestre, éventuellement en double pédale (voir le disque de Rudolf Meyer).

Registrations de Silbermann
(d’après F.H. Gress, Die Klanggestalt der Orgeln Gottfried Silbermanns).

Grosshartmannsdorf			Fraureuth
1a		"Reines volles Spiel"	1b		"Der völlige Zug"
	HW	Prinzipal 8’ Rohrflöte 8’ Oktav 4’ Quinte 2 2/3’ Oktav 2’ Mixtur IV		HW	Prinzipal 8’ Rohrflöte 8’ Oktav 4’ Spitzflöte 4’ Quinte 2 2/3' Oktav 2’ Mixtur IV
	OW	Gedackt 8’ Rohrflöte 4’ Oktav 2’ Quinte 1 1/3’ Siflöte 1’ Zimbel II		OW	Gedackt 8’ Rohrflöte 4’ Oktav 2’ Quinte 1 1/3’ Siflöte 1’ Zimbel II
	Ped.	Subbass 16’ Oktavbass 8' Posaune 16'		Ped.	Subbass 16’ Posaune 16' Manualkoppel
			2		"Scharffer reiner Zug"
				HW	Prinzipal 8’ Rohrflöte 8’ Oktav 4’ Oktav 2’
				OW	Gedackt 8’ Rohrflöte 4’ Oktav 2’ Siflöte 1’
				Ped.	Subbass 16’ Posaune 16’ Manualkoppel
3	HW	Prinzipal 8’ (`` solo``)
4	HW	Prinzipal 8’ Quintade 8'
5	HW	Prinzipal 8’ Rohrflöte 8’
6	HW	Prinzipal 8’ Spitzflöte 4’
7	HW	Prinzipal 8’ Oktav 4’
8	HW	Prinzipal 8’ Oktav 4’ Quinte 2 2/3’
9	HW	Prinzipal 8’ Oktav 4’ Quinte 2 2/3’ Oktav 2’
10		"Flöthen-Züge"
	HW	Rohflöte 8’ Spitzflöte 4’
	OW	Gedackt 8’ Rohrflöte 4’
11		"Lieblicher Flöthen Zug"
	HW	Quintade 8’ Spitzflöte 4’
	OW	Gedackt 8’ Rohrflöte 4’ Gemshorn 2’
Oder	HW	Rohrflöte 8’ Spitzflöte 4’
Oder	HW	Prinzipal 8’ Spitzflöte 4’
12a		"Suffloet Zug"	12b		"Siffleten-Zug"
				HW	Rohrflöte 8’ Spitzflöte 4’ "zum accompagniren"
	OW	Gedackt 8’ Rohrflöte 4’ Siflöte 1’		OW	Gedackt 8’ Rohrflöte 4’ Siflöte 1’
				Ped.	Subbass 16’
13a		"Cornet Zug"	13b		"Cornet-Zug"
	HW	Prinzipal 8’ Rohflöte 8’ Oktav 4’ Kornett III «solo»		HW	Prinzipal 8’ Rohflöte 8’ Oktav 4’ Spitzflöte 4’ Kornett III « muss solo gespielt werden»
	OW	«im Ober Werck Lauten» Gedackt 8’ Rohrflöte 4’ oder Gemshorn 2’		OW	Gedackt 8’ Rohrflöte 4’
14		"Cornet Zug im Ober Werk"
	OW	Gedackt 8’ Nasat 2 2/3’ Terz 1 3/5’
15a		"Tertien Zug"	15b		"Tertien Zug Zweystimmig"
				HW	Prinzipal 8’ Rohflöte 8’ Oktav 4’ Quinte 2 2/3’ Oktav 2’ Terz 1 3/5' (Mixtur IV)
	OW	Gedackt 8’ Rohrflöte 4’ Nasat 2 2/3’ Terz 1 3/5’ « Canto Solo »		OW	Gedackt 8’ Rohrflöte 4’ Nasat 2 2/3’ Oktav 2’ Quinte 1 1/3’ Siflöte 1’
				Ped.	Subbass 16’ Posaune 16’
16a		"Nasat-Zug"	16b		"Nassat-Zug"
	HW	Rohflöte 8’ Spitzflöte 4’		HW	Rohflöte 8’ Spitzflöte 4’ « zum accompagnieren »
	OW	Gedackt 8’ Rohrflöte 4’ Nasat 2 2/3’ « solo »		OW	Gedackt 8’ Rohrflöte 4’ Nasat 2 2/3’
				Ped.	Subbass 16’
17a		"Stahl Spiel"	17b		"Stahl Spiel"
	HW	Rohflöte 8’ Spitzflöte 4’		HW	Rohflöte 8’ Spitzflöte 4’
	OW	Gedackt 8’ Nasat 2 2/3’ Terz 1 3/5’ Quinte 1 1/3’ Sifflöte 1’		OW	Gedackt 8’ Nasat 2 2/3’ Sesquialtera I Sifflöte 1’ « solo gespielt »
				Ped.	Subbass 16’
			18		"Zum Tremulanten"
				HW	Prinzipal 8' oder Rohrflöte 8' oder Quintade 8'
				OW	Gedackt 8’
				Ped.	Subbass 16’